摄影理论简史（二）

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公众号新开一个栏目《摄影理论》，希望系统地推送经典的、有代表性的摄影理论文章，既为理论研究和摄影创作提供学术支撑，又为相关的影像文化研究提供借鉴和参考。第一期，我们将刊发毛卫东老师翻译的《摄影理论简史》一文 。这篇文章简明扼要地梳理摄影自诞生以来，有关其各种讨论的理论话语，并试图从这些纷繁复杂的话语中，获得某种具有连续性的历史线索，为我们理解摄影的过去与现在提供基本的理论支持。全文共32214字，我们将分四期刊发。

《摄影理论简史》原文作者是萨宾娜·克利贝尔（Sabine Kriebel），爱尔兰科克大学现当代艺术讲师。曾写作过关于约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）激进的政治性摄影拼贴及其在20世纪30年代对新闻摄影和宣传的批判性介入。在回到科克郡之前，她曾就职于华盛顿特区的国立艺术博物馆，在摄影部协助展览，并且参与了具有开创性的达达主义艺术展（2005-2006年巡展至巴黎、华盛顿和纽约）。她的《达达主义是什么？在科隆想要做什么？》一文刊登在利亚·迪克曼（Leah Dickerman）主编的展览图录《达达主义：苏黎世、柏林、汉诺威、科隆、纽约、巴黎》中。她也曾在德国从事摄影研究以及对罗斯玛丽·特洛克尔（Rosemarie Trockel）80年代雕塑项目中商品拜物教的研究。

摄影理论简史（二）

文｜萨宾娜·克利贝尔

译｜毛卫东

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20世纪60年代标志着摄影决定性地进入了纯艺术机构，从博物馆到艺术市场。这种转变大体上由美国博物馆的策展人们操纵的，他们寻求为摄影作为高雅艺术进行辩护，挖掘摄影的基本属性，从而确定它与绘画和雕塑的不同之处，证明它在博物馆的合法地位。正如道格拉斯•克里姆（Douglas Crimp）指出的，“如果说摄影是在1839年发明出来的，只有到了20世纪60和70年代人们才真正发现了摄影，也就是说，基本上发现了摄影本身。” (47) 但克里斯托弗•菲利普斯主张，60年代从文化上对摄影进行的重新包装，把重点从摄影作为大众媒介的（潜在意义上具有革命性的）作用，转向了“膜拜价值”状态，最终让本雅明的说法颠倒了过来。(48)这或许是一个恰当的语境，可以用来思考从1962年一直到1991年任职于纽约现代艺术博物馆摄影部的策展人沙考夫斯基的著作。沙考夫斯基是后现代主义批评家们的死对头，他们针对他在追求摄影的基本意义时完全无视政治、社会和文化的语境而谴责他。沙考夫斯基的计划是在报纸和杂志的大众文化背景下主张照片的审美价值，而很多摄影师要在报纸和杂志那里赚取生活费。显然，当沙考夫斯基1962年来到纽约时，没有一家画廊展出纯艺术摄影。他在1966年的那本出版物《摄影师之眼》（The Photographer’s Eye）就是寻求把摄影系统化，把它纳入到格林伯格的现代主义话语当中，把摄影特有的形式元素孤立出来，为它赋予它自身特有的权威性审美语言。(49) 

按他自己的话说，《摄影师之眼》“是对照片看起来像什么，以及为什么用这种方式观看所做的一次考察。本书关注的是摄影的风格以及摄影的传统”。(50)这本书主张，的确存在共有的摄影语汇这么回事，也就是只属于摄影的某些常见的共同特征。他指出，如下五个独立的品质是这个媒介与生俱来的：1.“物本身”，因为摄影针对的就是“真实”；2.“细节”；3.“框取”，因为“摄影师的图像没有经过构思，但经过了选择”；4.“时间”，因为“实际上并没有瞬时照片这么回事”；5.“有利位置”，他的意思是不同的视角，“物本身”由此就可以被“框取”，例如鸟类、蠕虫或者是近视的视角。沙考夫斯基调动克莱门特•格林伯格的批评策略，以期达到摄影审美化的目的，但他却止步不前了，就像克里斯多夫•菲利普斯深有见地地指出的，缺乏对照片的唯物主义描述以及向抽象化的转化。“他所承认的形式特征都是摄影的描述模式，但并没有（像克莱门特•格林伯格在其关于绘画的形式主义的论述中那样）强调材料在决定媒介基本特性中重要作用。他所要指出的是，那个经典的再现体系对摄影来说是不言而喻的，即摄影影像的表面是透明的。因此，对形式元素的界定本身并不是目的，而只是为进入图像志范畴的研究做好了准备。” (51)

《洛特的眼睛》，1930年，©马克思·伯夏兹

法国《巴黎人报》（Le Paisien libère）的电影评论家安德烈•巴赞（André Bazin）是60年代研究摄影本质的另一位作家。不过他的目的不是为了机构的意图而对摄影进行审美化，而是挖掘静态摄影的核心品质，以便形成电影的批评方法。像巴特一样，巴赞感兴趣的是摄影在文化大众媒介中的角色，寻求摄影和电影之间的差异，发现它们的要害在于时间性上。摄影影像的本体论在于这一发明的心理层面，特别是作为对时间流逝的抗拒，一种对死亡的抵御，巴赞把其根本的起源定位在埃及的墓穴中。巴赞主张，在现代世界里，影像是按现实的样貌连同自身短暂的命运来创造出一个理想世界。他写道，摄影“并非像艺术那样去创造永生，它谨记时间，只是把它从固有的败坏中营救出来”。(52)与摄影相对，巴赞把它和琥珀中保存的死去已久的昆虫联系起来，电影不可能掩盖瞬间，而是提供了木乃伊化了的时间区间。摄影本体论的一个重要方面，要在其客观地接近现实这个方面才能看到。“不论影像多么模糊、扭曲、变色，也不论多么缺乏记录的价值，凭借这样一种特有的形成过程，它分享了它所复制的那一模本的本质：它就是模本。” (53) 当然，在巴赞的文章中，写实主义及其历史上的话语也是主要的考虑因素。但与此同时，巴赞又指出，摄影在提供了真相的同时，也提供了幻觉——罗兰•巴特后来称之为摄影的“疯狂”——提供给我们现实的影像，我们可以拿在手中，或者装进相框里，但物理上并不存在于我们的时间和空间中。

 60年代末社会、政治和文化的停顿期从根本上（但并非全部）让关于摄影的思考更趋于激进，让话语的范围偏离了其核心的特质——形式的、时间的、结构的——转向了对政治和意识形态的关注。虽然这些作家所关注的，与30年代那些人相似，就像巴特所指出的(54)，大众媒体的规模——它们的无处不在——迫使这一媒介从新颖转向自然化以来具有了不同的话语维度。罗兰•巴特没有选择改变或是在1966年5月修正《神话学》，因为他注意到，意识形态批判的必要性因为这些事件变得“近乎残忍地显而易见了”。(55)他在70年代的前言中写道，《神话学》是指向大众文化语言的一种意识形态批判。而美国哲学家苏珊•桑塔格（Susan Sontage）所写的一系列文章（1973-1977年最初发表在《纽约书评》[New York Review of Books]，之后汇集成题为《论摄影》[On Photography]的文集）也同样对摄影的政治意识形态感兴趣。桑塔格的主要兴趣在于资本主义社会的照片规模引起的伦理和道德问题。相应地，她的大部分表述是从消费、购买和权力等方面来诠释摄影，采用的是预言式语录的语言。例如在《柏拉图的洞穴》一文中，她以箴言般的口气提出，“相机就是收购模式下意识的理想膀臂”，因为“收藏照片就是收藏这个世界”。(56)  而且，“将这个世界包装起来的照片似乎在怂恿人打包”。(57) 

《戴草帽的男孩》，1967，©戴安·阿勃斯

她主张，摄影的社会角色并不是一种艺术形式，而是一种普及形式，“它首先是一种社会习俗，一种对焦虑的对抗，和一种权力工具。” (58) 拍照片就是限定对世界的体验的一种方式，通过把它转化到一幅上相的影像中，转化成为一个纪念品，从而使其安全可靠。拍照和照片本身都成为了辟邪的手段，控制和驯化难以应对的体验，让惊愕感麻木下来，与所恋之物没有什么不同——她本人使用的词是“护身符”（talimanic）。(59)相反，克拉考尔希望大规模的照片将震撼观看者，让他们些许理解资本主义生产模式的表面性。桑塔格最终提出了一种布莱希特式的主张，认为照片仅仅展现了表面，而不是表面之下的复杂关系：

 摄影术表明，如果我们接受相机所记录的情形，我们就会了解这个世界。但这与理解正好相反，理解是从接受世界的表象开始的。……通过静止的照片获取的知识往往是某种感伤主义的东西，要么玩世不恭，要么就是人本主义的。那会是一种廉价的知识——一种佯装的知识，一种佯装的智慧，因为摄影的行为乃是一种佯装的挪用，一种佯装的强奸。(60) 

表面的理解、挪用和强奸这类语言，让人联想到60年代后的美国左翼政治，产生于广泛的反资本主义、反帝国主义、本土的和平主义情怀以及美国在越南的海外军事干预。

也许正是因为罗兰•巴特感觉到他已经在《神话学》中说了关于摄影和意识形态可说的一切，所以在1980年的《明室》（Camera Lucida）中才选择了不再带有任何明显的政治倾向。或许在70年代末这个时刻他更紧迫地关注的是个人问题。巴特的《明室》是在母亲去世之际写作，在他自己去世前不久发表，是关于照片的缅怀功能以及大众影像中摄影体验的私密性的思考。除了本雅明之外，没有哪位写作关于摄影的作家被引用和挑剔得有像巴特的《明室》那么之多。《明室》抛开了他早期著作中的结构主义思考，更多地投入于摄影体验的主观性和幻觉的神秘性上。虽然摄影的物质基础是机械和化学工艺，但这个媒介提供了一种令人哀伤的诗意——即曾在的事物和地点的痕迹，捕捉到逝去的时光，预示我们死到临头的妖魔——为这个极为平庸之物赋予了浪漫的哀痛的成分。巴特承认自己“关注的是彻头彻尾主观性的动机”，他的语言是个人化的，充满了插句式的说明，隐晦的论述和影射的结论，这激怒了他的一些读者，又让另一些读者心驰神往。(61)暗示性的多层次书写形式把巴特和本雅明联系了起来，为他们的著作赋予了一种暗示，使得它滋养了其后几代思想家们。对其他人来说，这些或者毫无用处。很多作家指出，巴特的《明室》对于建构摄影的功能化理论而言毫无帮助。

罗兰·巴特（Roland Barthes），1915-1980

可能因为其令人抓狂的特质和隐晦，在阐释《明室》过程中有一种趋势，就是把文本提炼到“刺点”（punctum）与“研点”（studium）的概念，以此作为解读一幅照片必不可少的关键。就像克拉考尔、本雅明和桑塔格的著作一样，巴特的著作讨论了社会上大规模的影像，主要是摒弃它们（他完全不喜欢这些影像，从中体验到的只有冷漠）。这种影像的多元化他称之为研点，即符码化的、文化的和意识形态的，一种照片中的政治趣味的体验，他把后者与刺点相对照，即一幅照片中非符码化的细节，不期然地刺痛或伤害到观看者。这是影像让我们看到的一种“微妙的之外”。(62) 重要的是，刺点干扰了研点，是私密的、个人化的。

虽然刺点和研点的确是这本书中最有意义的方面，也许是最值得输出的方面，但这本书是对摄影体验错综复杂的深入研究和即兴之作。这个计划转弯抹角地与60年代其他有关这个问题的写作结成了联盟，就像他谈及一种本体论的渴望，就是“不顾一切地想知道照片本身究竟是什么”。(63)我说“转弯抹角地”，是因为他一旦声明了这一意图，他就无法达到其所谓的精髓，只是提出了矛盾的、难以捉摸的、逻辑上非必然的甚至主观的描述。虽然在巴特的早期著作中，摄影还是伊甸园式的，但在这里，他的目标是原始的：“我希望成为原始人，没有文化”，他这样写道，提出把自己的整套科学装置搁置起来，从而了解照片本身究竟是什么。

图：《明室》，文化艺术出版社，P133

巴特提出的第一个基本元素，就是照片与其指示对象从未分离：“摄影是绝对的‘个别’，是极端的‘偶然’，是‘某一个’（‘某一张’照片而不是‘那张’照片，简言之，摄影不疲倦地表现的是拉康所谓‘时机’、‘机缘’和‘实在的事物’”。(64)巴特写道：“照片属于那类成层的物品，你无法把两层东西分开而不使物品损坏”。(65)我们的倾向是强调把再现与事物本身归并起来，于是巴特说道：“不管照片给你看的是什么，也不管它以什么样的方式给你看，照片永远都是不可见的：我们看到的不是照片”。(66)巴特强调，“拍摄对象附着（stubbornness）在上面”，(67)才是摄影的本质的组成部分（这个概念受到之后的摄影理论家们的全面抨击），他还强调了其对立面：

 首先，我没有也不打算跳出这项悖论：一方面，希望能够最终确定什么是摄影的实质，亦即对摄影这门本相科学的演变进行一番描述；另一方面．又执拗地认为——如果可以这样说的话（词语上有矛盾）——在本质上，摄影只不过是一种偶然性、特殊性、竒遇：我的那些照片，说到底，也永远属于“随便什么东西”一类：不容易显得有价值，即所谓的平庸，不正是摄影的弱点所在吗？(68)

他的分析核心似乎并不是摄影的指涉性，而是其时间性，这是最早在《摄影的讯息》中提出，并在《明室》中进一步发展的。“研究照片是不是相似的，或者是不是有寓意的，不是分析问题的正道。重要的是，照片具有一种证明力，这种证明针对的不是物体，而是时间。”(69)事物延迟的存在是巴特论证的核心，即所拍摄对象的附着。而巴特的“曾在”最棘手的成分，是“这个东西”还是“曾在”呢？“interfuit这个字来说，意思是：我看到的这个东西曾经在那里、在无限与那个人（拍摄对象）之间的地方存在过；它曾经在那里存在过，但很快就被隔开了；它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了。这就是interfuit这个拉丁文动词所要表达的一切。” (70)

图：《明室》，文化艺术出版社，P74

就像巴特那样，宣告每一幅照片是相似的，还是逝去的现在的证物，不同于强调它提供了与这个世界一对一的、未被歪曲的（指示性）关系，后来的阐释者们从巴特那里读出了这一层意思。巴特主张：“任何东西也无法阻止照片和所拍摄之物成为相似的东西”。(71) 按《简明牛津词典》的解释，“相似”（an analogue）指的是“某人或某物与另一个人或物相匹配”。(72)“相似”一词源于希腊文analogas，或者说“相称”，是某种可能相像或类似的东西，但并不意味着严格一致。于是巴特得出了这样的结论：“摄影的真谛又根本不在于其相似性”(73)，  相反，它是“过去的实在事物的表露：是‘魔法’，不是艺术”。(74)于是，我们又回到了巴特的原始意象上了。

参考文献：

(47)道格拉斯·克里姆，《美术馆的旧题，图书馆的新宠》（The Museum’s Old/The Library’s NewSubject），引自波尔顿主编，《意义之争》，第7页。

(48)克里斯托弗·菲利普斯，《摄影的审判席》，引自《十月：第一个十年》（October: The First Decade），安妮特·米切尔森（Annette Michelson）、罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）、道格拉斯·克里姆主编（Cambridge, MA: MIT Press, 1989年版），第283页。最初发表于《十月》第22期（1982年秋季刊），波尔顿的《意义之争》中也曾转载。

(49)约翰·沙考夫斯基，《摄影师之眼》（New York: Museum of Modern Art, 1966年）。

(50)沙考夫斯基，《摄影师之眼》。

(51)菲利普斯，《摄影的审判席》，第287页。

(52)安德烈·巴赞，《摄影影像本体论》（1967年），引自艾伦·特拉赫腾堡主编，《摄影经典文论》，第242页。

(53)巴赞，《摄影影像本体论》，第241页。

(54)巴特，《明室》，第115-119页。

(55)巴特，《神话学》，1970年2月前言，第9页。

(56)苏珊·桑塔格，《柏拉图的洞穴》，引自《论摄影》（New York: Farrar, Staus & Cirous, 1977年），分别引自第3、4页。

(57)桑塔格，《柏拉图的洞穴》，第4页。

(58)桑塔格，《柏拉图的洞穴》，第8页。

(59)桑塔格，《柏拉图的洞穴》，第20页。

(60)桑塔格，《柏拉图的洞穴》，第24页。

(61)罗兰·巴特，《明室》，第8页。一些人解释说，个性化的语言是写作小说而非学术研究的利器。玛格丽特·伊韦尔森（Margaret Iversen）把《明室》理解成是“一种摄影的寓言集”，而玛格丽特·奥林（MargaretOlin）则在作者巴特和作为书中叙事者的“巴特们”做了区分，以便区分开两种写作策略。参看玛格丽特·伊韦尔森，《什么是照片？》（Whatis a Photograph?），引自《艺术史》第17卷第3期（1994年9月），第450-464页；玛格丽特·奥林，《触摸照片：罗兰·巴特的“误”识》（TouchingPhotographs: Roland Barthes’ ‘Mistaken’ Idenfitication），引自《再现》（Representations）第80期（2002年秋），第99-118页。

(62)巴特，《明室》，第59页。

(63)巴特，《明室》，第3页。

(64)巴特，《明室》，第4页。

(65)巴特，《明室》，第6页。

(66)巴特，《明室》，第6页。

(67)巴特，《明室》，第6页。

(68)巴特，《明室》，第20页。

(69)巴特，《明室》，第88-89页。

(70)巴特，《明室》，第77页。

(71)巴特，《明室》，第88页。

(72)《简明牛津英语词典》，第11版，第46页。

(73)巴特，《明室》，第88页。

(74)巴特，《明室》，第88页。

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